Resumo: O ser
humano, enquanto agente semiótico, tem procurado através da arte formas de
estender o seu logos, buscando na luz
uma representação do Absoluto que lhe sirva de significação metafísica, mas
também apropriando-se da mesma ao revesti-la com um cariz ideológico de
controlo. Concatenar os diversos tipos artísticos e conferir-lhes
“organicidade”, de modo a serem percetíveis pelo seu público destinatário, foi
o objetivo de algumas das esferas de poder mais preponderantes da Europa
medieval e hodierna. Movimentos artísticos como o Barroco, ao serviço do
comitente religioso e monárquico, ou a arte totalitária, como préstimo secular
contemporâneo, procuraram iluminar as massas ao criarem a sua própria Gesamtkunstwerk na sociedade como um
todo. Este tipo de regimes prossegue assim políticas de reorganização do mundo
com elevada consideração pela cultura visual, incorrendo naquilo a que se
denomina por Estado Estético.
Palavras-Chave: Luz, Arte, Barroco, Gesamtkunstwerk, Arte Totalitária, Estado Estético.
Introdução
E, indo no caminho, aconteceu que, chegando
perto de Damasco, subitamente o cercou um resplendor de luz do céu. E, caindo
em terra, ouviu uma voz que lhe dizia: Saulo, Saulo, por que me persegues? E ele
disse: Quem és, Senhor? E disse o Senhor: Eu sou Jesus, a quem tu persegues.
Duro é para ti recalcitrar contra os aguilhões. E ele, tremendo e atónito,
disse: Senhor, que queres que eu faça? E disse-lhe o Senhor: Levanta-te, e
entra na cidade, e lá te será dito o que te convém fazer. E os homens, que iam
com ele, pararam espantados, ouvindo a voz, mas não vendo ninguém. E Saulo
levantou-se da terra, e, abrindo os olhos, não via a ninguém. E, guiando-o pela
mão, o conduziram a Damasco. E esteve três dias sem ver, e não comeu nem bebeu.
Atos
dos Apóstolos, 9:3-9
A luz como geradora de vida e como
ato de tornar visível tem sido essencial para o ser humano, não só por
possibilitar a sua existência física mas também pela influência que exerce na
sua mundividência, além de servir de instrumento na reificação de ideais que
por ele são perseguidos. A conversão do apóstolo Paulo (nome latinizado do
hebreu Saulo), cuja narração figura em epígrafe, demonstra o poder da luz
enquanto representação do divino que, condescendendo para com um ser mortal e
de ordem inferior, permite a este incorrer numa transformação interior, ou numa
Erleuchtung, no qual o esmagamento e
reconhecimento da sua pequenez perante o infinito se dá com a súplica: “Senhor,
que queres que eu faça?”
A polaridade entre as trevas que
simbolizam a destruição, decadência e morte, e a luz, como elemento capaz de curar,
regenerar e salvar, serviram como base escatológica para um pensamento
doutrinário que prevaleceu durante a Cristandade e que se acentuou com a
Contra-Reforma, notabilizando-se não somente pela teologia mas também através
de representações artísticas que evocam a mesma. Todavia, a preponderância da
luz enquanto “fogo purificador” (Malaquias 3:3), ou “veículo arrebatador” (I
Reis 19:11-12), não se circunscreve somente às demandas de uma sociedade
religiosa, mas, e também, é invocada com as suas devidas especificidades às
nações mais seculares, ao perseguirem determinados fins políticos e
ideológicos.
A Igreja Católica Apostólica Romana,
enquanto força de Estado reinante na Europa Medieval, fez uso do seu elevado
legado de mecenato, de modo a que as artes plásticas e arquitetónicas pudessem
servir os seus interesses na propagação da fé, ao adjudicar ao povo os seus
palácios, na sumptuosa construção de igrejas e basílicas, cuja monumentalidade
contrastava com a exiguidade de uma massa agrária, inculta e pobre (Angoulvent,
1996; Bonney, 1989). Este modus operandi
da Igreja consolidou-se ainda mais aquando do combate às novas doutrinas
produzidas pela Reforma, bem como pela formação dos Estados Absolutistas,
originando assim o movimento artístico denominado de Barroco. Nos seus moldes encontramos
uma arte que tinha como intensão cooptar o povo, apelando para um sensacionalismo,
ao mesmo tempo que apresentava imagens criadas com formas naturalistas, como
meio de proporcionar uma compreensibilidade imediata aos seus interlocutores.
Decorridos não muitos séculos, a
laicização de diversos países europeus e o concomitante avançar da Era Industrial
ajudou ao estabelecimento de novas estruturas de poder, fruto de pensamentos e
teorias pós iluministas, no qual o homem emergiu como ser autónomo face ao
infinito. A emersão e a consolidação dos Estados Totalitários substituíram assim
a ideia de Deus como figura de redenção pela ideia do próprio Estado per se, na qual os cidadãos servem os
propósitos da nação em militância de um fervor quasi-religioso (Huxley et
al., 1970). Regimes como o Nacional-Socialista ou o Comunista pregaram esta
nova doutrina através de máquinas propagandistas complexas,
institucionalizadas em figuras como o Ministro do Reich para a Iluminação
Pública e Propaganda (encabeçada por Joseph Goebbels), no caso alemão, ou em
organizações estatais como o Prolekult (Organização para a Cultura e Iluminação
do Proletariado), na realidade russa, onde o sensorial era explorado de forma a
iluminar as massas para seguirem os altos desígnios da nação (Golsan, 1992). A
corrente artística ao serviço do Totalitarismo foi assim uma importante
ferramenta no processo de ideologização, de modo a poder cativar as massas, mas
através da linguagem das mesmas. Ou como refere Goebbels:
“Por assim dizer, a
arte não pode redundar numa teoria estética individualista. A arte sai do povo
e deve chegar ao povo e, por isso, deve ser compreendida por todos. A arte é um
meio pelo qual o povo se interpreta a si mesmo.”
É neste rigor estético associado à
imagem política, quer de cariz religioso, quer de vertente laica, que se
pretende analisar, comparar e refletir brevemente acerca da importância da luz
no arrebatamento das massas, e o papel ideológico da mesma ao provocar o ser
humano a seguir determinados fins, onde a ténue linha que divide a libertação
da opressão se pode esboçar na tela de um quadro, nas páginas de um livro, nas
ondas radiofónicos ou televisivas, no ecrã de um cinema e ainda nos
empreendimentos arquitetónicos de uma nação.
Uma Luz na Idade das Trevas
Remontando ao período da Antiguidade
Clássica, verifica-se que para Platão a estética e a questão do belo encontravam-se
a um nível superior no mundo inteligível, onde o belo é o bem, a verdade e a
perfeição. Posteriormente, Aristóteles, de modo diferente, acreditava que o
belo era inerente ao ser humano, sugerindo a arte como uma criação
particularmente humana, dentro do universo daquilo que é sensível ao homem
(Abbagnano, 1999). Mais tarde, a autoridade eclesiástica da Idade Média
introduziu na conceção do belo a identificação direta com Deus, como o único
Ser supremo ao serviço do bem e da verdade. Na realidade, tanto Santo Agostinho
como São Tomás de Aquino identificaram a beleza com o bem, que mais não é do
que um dos reflexos de Deus (Huxley et al.,
1970).
Nos finais da Era Medieval, a mesma
autoridade eclesiástica rejeitou a autoridade científica que marcava uma forte
e notória presença, exatamente por se verificar um distanciamento da associação
dos fenómenos à vontade divina. Com esta nova realidade, o artista da Renascença
passou a ter uma dimensão coerente com a sua capacidade criativa, isto é,
deixou de ser um imitador ou um serviçal de Deus, para passar a ser um criador
absoluto no uso pleno do seu potencial ou genialidade criativa (Léon, 2006;
Rudel, 1987). Assim sendo, com a rutura do pensamento tradicional
teológico-político teocentrista, do
cosmos e do funcionamento do homem, a problemática da caminhada da ação para a
paixão Barroca inscreveu-se nas relações entre a razão, o poder espiritual e a
existência de Deus. Logo que o mundo saiu da cadeia metafísica medieval,
aplicação rigorosa da visão Tomista da relação tripartida de Deus, o Mundo e o
Homem, surgida após o Concílio de Trento (1545-1563), abriu-se o caminho à
afirmação da laicização do pensamento filosófico e do pensamento jurídico-político
(Angoulvent, 1996).
Com o pensamento Cartesiano, o
encadeamento das razões lógicas que simbolizavam o modus vivendi humano, segundo a formulação tripartida do Tomismo, colocou-se
em novos termos (Angoulvent, 1996; Huxley et
al., 1970). Numa primeira hipótese, de acordo com a perspetiva de René
Descartes, passou a integrar-se um Deus físico, sendo-lhe retirado o Seu
carácter divino e atribuindo-lhe características físicas ou imanentes e não
metafísicas. Numa segunda hipótese, Deus é um Deus metafísico, que construiu e
rege o mundo e os homens, segundo as três ordens de Blaise Pascal: a ordem da
matéria (o mundo); a ordem da razão (o homem); e a ordem da caridade (Deus). Em
verdade, o pensamento destes dois filósofos constituiu um verdadeiro desafio à
ordem estabelecida, porque qualquer que fosse o modelo considerado, tornava-se
necessária uma reorganização do mundo.
Aquilo que se denomina por
pensamento/movimento Barroco surgiu por volta de 1540-1550, coincidindo o ano
de 1540 com o início da Contra-Reforma, mais concretamente com a criação da
companhia de Jesus (Angoulvent, 1996). Os grandes políticos tinham, de um modo
geral, uma visão revolucionária que opunha-se à tradição medieval, podendo
assim considerar-se o Barroco como o conceito da primeira modernidade, que vai
romper definitivamente com as interpretações associadas à problemática do mundo
oculto ou fechado. Foi a modernidade Barroca que geriu as grandes descobertas
científicas e formas morais de “explosão” no estádio terrestre, que passou pela
emergência de várias igrejas cristãs, pela demonstração da rotundidade da
terra, da tomada de consciência do “outro”, ao descobrir-se uma nova
cartografia (que surgiu, na realidade, como um novi orbis), pelo despertar das mentes, com o desabrochar da imprensa,
e ainda pelo fim da língua única e universal que o latim representava e, nesta
linha de pensamento, da hegemonia eclesiástica que o derivava (Huxley et al., 1970; Minguet, 1988). Poder-se-á
arguir que, num sentido filosófico, o movimento Barroco é simbolizado pela
Revolução Coperniciana, como o acontecimento que mais transformou os espíritos pensantes.
Passou-se assim de um velho mundo fechado para um novo mundo aberto à ciência,
às línguas e á circulação de ideias.
É pois, neste novo paradigma social e
político que nascem as artes Barrocas, entre outras, das consequências da
Reforma e da Contra-Reforma, que se estendem por toda a Europa expandindo o seu
gosto pelo fausto, pelo movimento da cor e pelo seu sentido de representação,
da magnificência, do espetáculo, da encenação, da liturgia grandiosa, quer seja
a de Deus ou a dos grandes deste mundo (Jay, 1988). Como diz Philippe Minguet:
“Composições
assimétricas, diagonais, convergentes, esplendorosas e, acima de tudo,
composições dinâmicas. O Barroco, pintura ou escultura, é uma arte em movimento
e, por conseguinte, uma arte do momento, do instantâneo captado no seu desequilíbrio
transitório, uma arte já ‘cinemática’ que postula o facto temporal, uma arte
não apenas a três, mas a quatro dimensões, e, por essa razão, a maior parte das
vezes uma arte dramática em que tudo é acção, surpresa, e mesmo violência.”
(1988: 18)
Partindo-se do postulado que o
Barroco pode ser visto como um sistema de contestação, é a própria Igreja
Católica que, após o Concílio de Trento, aproveitou a arte Barroca como a forma
de expressão adequada a uma reorganização do mundo, como modelo de reorganização
metafísica do pós-Tomismo:
“Em resposta ao
protestantismo, a igreja romana, em conformidade com as recomendações e as
exigências do Concílio de Trento, exalta a função da arte como meio de mediação
entre o homem e Deus. Ligada a fins morais, a arte deve responder, assim, a
certos imperativos e sobretudo, aderir a uma expressão rígida de ‘decência’
histórica e moral.” (Rudel, 1987: 81)
É por esta razão que se pode olhar
para o Barroco como uma forma de arte propagandística, como um produto de uma
sociedade católica, monárquica e, iminentemente, absolutista, cujos elementos
complexos se agrupavam espiritualmente à volta de Deus e temporalmente à volta
do príncipe (Bonney, 1989). Ou seja, a arte Barroca encontrava-se ao serviço da
Igreja, que sentia necessidade de voltar a encher os seus templos, e do poder
absolutista. Efetivamente, a grandeza e magnificência das suas pinturas como
que absorviam os “rebanhos” humanos numa visão carregada de simbolismo e luz
que os tornava pequenos perante a grandiosidade das divindades religiosas e
temporais (Copleston, 1979). A arte Barroca pretendeu, de forma contundente,
ser a expressão física do triunfalismo da Contra-Reforma, estando para isso
fortemente impregnada duma mensagem propagandística e educadora das massas
anónimas que agora se encontravam emersas em novas ideias e novos mundos
geográficos e sociais.
Talvez por isso não seja, de todo,
desadequado discorrer-se ao de leve acerca dos pintores mais importantes da
época Barroca, sendo eles Jacopo Robusti (1518-1594), mais conhecido por Tintoretto,
e Michelangelo Merisi (da Caravaggio) (1571-1610), entre outros, ao colocarem a
sua arte ao serviço da Cristandade, que se sentia ameaçada pelas novas ideias
da Renascença, quer estas se colocassem a partir do espírito filosófico ou do
espírito científico (Angoulvent, 1996; Léon, 2006).
Tintoretto, mestre do Maneirismo, não
descurando todavia de um estilo individual que facultaria posteriormente uma
passagem suave para o Barroco, era aclamado pelos burgueses, pelas comunidades
religiosas e pelas agremiações da cidade de Veneza. Desde a sua primeira
interpretação de A Última Ceia, em
1547, até à que realizou no ano do seu falecimento, o seu estilo ficou marcado
em todo o seu espectro pelo carácter religioso. Quanto às especificidades
técnicas da sua obra, estas consistiam no alongamento das figuras, na
utilização de perspetivas, como na mesa de A
Cerimónia do Lava-Pés (1547), nos espaços amplos e profundos que conseguia
ao desviar para o lado as personagens, numa composição assimétrica, e na
iluminação, sempre violenta, que criava efeitos de claro-escuro em obras como as
do conjunto realizado para a Escola de São Roco (1581-1587).
Caravaggio foi o pai do Naturalismo.
As suas obras revolucionaram o panorama pictórico italiano dos finais do século
XVI, ao exaltar e aproximar o individual do quotidiano, mostrando o caminho da
salvação. O Naturalismo foi a corrente artística que tomou como modelo a
realidade palpável, para a aplicar em termos históricos ou religiosos. O
artista italiano trocou os idealizados protagonistas maneiristas por
personagens comuns, que nem sempre foram do agrado do comitente, além de ter
contribuído muito no panorama artístico com o uso magistral que fez do
claro-escuro. As suas primeiras obras foram caracterizadas pela luminosidade
das suas figuras sobre fundos escuros.[1] Todavia, a verdadeira protagonista dos seus quadros acabou
por ser a luz, que modelava as figuras e criava o espaço. As cenas das suas
pinturas eram iluminadas por um único foco de luz exterior que, de cima, fazia
ressaltar a expressão das mãos e dos rostos das personagens. Com a luz criava
um grande efeito espiritual que comovia o espectador. As suas obras posteriores[2]
trouxeram consigo a consagração da pintura tenebrista. Caravaggio acentuou a
luminosidade relampejante em composições cada vez mais grandiosas, fazendo um
uso quase ideológico do jogo de sombras e de luz. Assim,
“a importância
inteiramente nova dos jogos de sombra e de luz é talvez o aspecto mais
surpreendente da nova pintura, a luz é o meio de expressão essencial do artista
que, de forma pluridimensional, escava nas trevas, rutila sobre as vestes,
agarra-se às jóias e modela ou acaricia os corpos nus.” (Léon, 2006: 176)
É importante ressalvar que o focus artístico do Barroco foi
favorecido por diferentes mecenas. Em Itália foram os papas que patrocinaram
uma arte exuberante e teatral, que obedecia ao desejo de evidenciar o triunfo
da Igreja, depois de superados os rigores da Contra-Reforma, e que se converteu
no ponto de partida para o resto da Itália, o continente americano e mesmo o
extremo Oriente. A arte Barroca era exatamente aquilo de que precisava uma Igreja
desejosa de manter o protagonismo e um povo cujas condições de vida eram cada
vez mais difíceis. A realeza espanhola dos últimos Habsburgos foi outra cliente
que utilizou a proteção das artes como meio de prestigiar a sua política e
esconder o seu declínio. Em França, a arte foi utilizada pelos soberanos
absolutos para exaltar o Estado. Todavia, a arte de Luís XIV afastou-se da
exuberância italiana e optou por uma arte racionalista e codificada, nascida
nas academias (Minguet, 1988). Em Inglaterra, Flandres e Portugal, assim como
nas comunidades hispânicas e lusas do ultramar, a arte constituiu igualmente objeto
de proteção oficial. Os artistas eram considerados artesãos, pois eram encarregados
de transmitir as mensagens idealizadas pelo poder constituinte. Contudo,
aqueles, durante o Barroco, persistiram na luta para melhorar a sua condição
social e económica. Os pintores continuaram a defender o lema ut pictura poesis, que postulava que a
pintura tinha a mesma categoria da poesia (Angoulvent, 1996).
Durante o Barroco, a arquitetura, a
escultura e a pintura uniram-se estreitamente para criar a obra de arte total.
A pintura e a escultura integraram-se na arquitetura, deixando de ter carácter
decorativo e concebendo-se como elemento da representação que se realizava no
grande teatro arquitetónico. É assim verossímil definir a arte Barroca, em
geral, e a pintura em particular, como manifestações do poder estabelecido: o
dos grandes monarcas, o da rica burguesia protestante e o da Igreja triunfante.
As diferentes tendências pictóricas respondiam ao desejo de glorificação ou de
afirmação de cada um destes protetores. Concluindo, pode-se afirmar que o
Barroco serviu a Igreja como instrumento da Contra-Reforma, o classicismo, os
intelectuais, o realismo, a burguesia e os monarcas absolutos.
Eritis Sicut Dii
Com a falência para muitos da religião, que
desde o século XIX encontrava adversários ao nível da razão e do pensamento, e
com a perda do humanismo cristão verificados com os acontecimentos da Primeira
Guerra Mundial, houve alguns que encontraram substitutos emocionais na
deificação do Estado, como aconteceu com o movimento Nacional-Socialista
alemão. Assim que o Absoluto saiu do plano metafísico, os homens começaram a
encarar o Estado como um novo Absoluto.
Julian Huxley et al. (1970: 99)
Julian Huxley et al. (1970: 99)
O Nacional-socialismo não pode ser entendido em toda a sua
dimensão senão atentar-se à cultura e estética Nazi. O Nacional-Socialismo
induziu a estética na esfera política de modo a tornar a vida num trabalho de
arte unificado. Torna a política num reino do belo para compensar o custo pelo
desencantamento da modernidade e para suturar indivíduos singulares num espetáculo
aglutinador, uma simulação estética de comunidade. Profundamente enraizada no
poder do visual, a imaginação da pós-modernidade permanece assombrada pelas
extravagâncias da cultura e estética Nazi.
Lutz Koepnick (1999: 1)
Para muitos tida como uma das mais
profundas expressões de criatividade e originalidade individual, qual espírito
dionisíaco impregnado de pura emotividade, a arte também tem sido utilizada
como veículo promotor de religiões, ideologias ou culturas, vertente essa
carregada de um espírito apolíneo, com as suas raízes bem fundamentadas na
história[3]
(Copleston, 1979; Léon, 2006). Como se verificou anteriormente, durante a Idade
Média a arte adquiriu, através do Barroco, um papel de mediação simbólica entre
o divino e o ser humano, ao mesmo tempo que se esforçava por manter o status quo do poder dominante. Porém,
com a Revolução Coperniciana, personificando o espírito racionalista,
iniciou-se o declínio dos dogmatismos e afirmou-se a omnipresença da razão,
consciente da sua capacidade de tornar o homem dono e senhor da natureza e da
sua própria fortuna. No devir que se
seguiu ao Aufklärung das mentes, a
Era Industrial surgiu como aplicação direta das ciências naturais, mecanizando
as populações nas suas divisões laborais consequentes, e criando as primeiras
massas de indivíduos padecidas de anomia social. Ao esboçar-se a Idade
Contemporânea, a falibilidade da razão face à crise de valores resultante das
hecatombes perpetradas pelo homem mergulhou-o num pessimismo que ansiava de
novo por um Absoluto:
“As ideologias
totalizantes pretendiam representar a verdade histórica revelada (seja na
classe, seja na raça, seja na Nação, seja nas massas). Elas eram, como diria
Daniel Bell, religiões seculares, enquanto ‘ideologias totais’, visões do mundo
capazes de orientar normativamente cada vida singular ao mais ínfimo pormenor.”
(Santos, 2012: 114)
Os Estados Totalitários (aqui interpretados
como nazismo e comunismo), como herança moderna do absolutismo monárquico, e em
desrespeito pela Cosmópolis humana, tentaram impor através da força e da
ideologia uma nova visão ao homem que lhe era súbdito, criando pela propaganda um
sentimento de pertença, um “nós” artificial face ao “outro”, que era estranho,
suspeito e, por assim dizer, um inimigo que devia ser eliminado (Overy, 2005;
Sontag, 2009). No século XIX, filósofos como Georg Hegel viram no homem,
enquanto membro de um Estado, um ser completamente moral, que ao trabalhar com
os outros realizava a vontade divina, glorificando os sentimentos patrióticos
naquilo que denominaram por espírito do povo, isto é, volksgeist (Huxley et al.,
1970). Líderes totalitários como Adolf Hitler fizeram uso de todos os tipos de
media ao seu dispor de modo a cooptar as massas a incorrerem numa weltanschauung, ou seja, uma orientação
cognitiva fundamental de um indivíduo ou de toda uma sociedade, para que
sentimentos patrióticos como o de volksgeist
pudessem ser imanados. Vê-se assim a importância da estética como um dos vetores
preponderantes nas políticas de reorganização que estes regimes tinham para o
mundo, ao apropriarem-se da retórica da arte enquanto elemento teleológico.
Como Walter Benjamin expôs (referido in Koepnic,
1999: 4):~
“o barroco e,
subsequentemente, o fascismo, imiscuíram as esferas de valor e de cognição, de
modo a criar uma unidade proporcionada pela arte. Assim sendo, a estética fascista
assalta a perceção, neutraliza os sentidos e nega o corpo enquanto local de
prazer autónomo.”
É então possível identificar-se a
existência de uma estética totalitária, como fazendo parte integrante dos
regimes totalitários que permearam o século XX. Nestes regimes a arte
totalitária surgiu como um tipo incontestável de cultura de massa que utilizou
de forma peculiar a indústria cultural sob o controlo rígido do Estado,
concretizando aquilo que se denominou por Estado Estético (Smith, 2007). Este
tipo de arte tinha como linhas gerais proporções monumentais e grandiloquentes;
na pintura, uma padronização das técnicas de representação, com um estilo
realista mas, ao mesmo tempo, idealizado; na arquitetura, linhas retas e
homogéneas (geralmente apontando para o céu); na simbologia de Estado, o uso
preponderante de uma cor sobre as outras (comummente o vermelho); na narrativa,
a desindividualização e utilização de personagens coletivas (a massa); nos
eventos e comícios de Estado, a opulência dos coros, das marchas e da sua
coregrafia irrepreensível; em suma, no ethos,
uma reverência ao trabalho rural, ao esforço físico, ao atletismo, à perfeição
dos corpos, ao fetichismo pela coragem, à obediência absoluta (uma “egomania”
em junção a um espírito de servitude), e a uma “glamorização” da própria morte (Sontag,
2009).
Na perspetiva que a mais sublime
forma de arte servia para criar ideais que resistissem ao teste da eternidade,
deparamo-nos com uma narrativa de redenção política por meio daquela (Golsan,
1992). O Estado Estético completava-se, por assim dizer, como aquele que
sintetizaria a música, a literatura, a pintura, a escultura, a arquitetura e o
design dos palcos com a própria política, consubstanciando-se numa gesamtkunstwerk, ou seja, a obra de arte
total. Uma vez que a gesamtkunstwerk
contém idiossincrasias com a própria sociedade alemã, na viragem da modernidade
para a contemporaneidade, e que se assume como parte integrante do posterior
totalitarismo alemão, será importante uma pequena reflexão sobre a mesma, na
medida em que Matthew Smith (2007: 8) considera que “a gesamtkunstwerk é o leviatã da modernidade. Os seus piores momentos
são quando deu entrada no mundo. Os seus momentos de mais completa realização
são os momentos de maior horror vividos pela história.”
Como já referido, no final do século
XIX, a Alemanha, entre outros países europeus, sofreu os impactos da Revolução
Industrial, que afetou profundamente a constituição do tecido social. O período
do Romantismo em que a mesma vivia levou artistas a expressarem pessimismo,
somente ultrapassável pela arte:
“O industrialismo era
brutal, a não ser que fosse remido pelo amor à vida e à arte; e a arte era
imoral, a não ser que regenerasse e libertasse os homens. Tanto o explorador
como o explorado tinham de ser salvos de si próprios pelo artista, que era o
único a saber o que era bom para o homem e para que é que o homem era bom.”
(Huxley et al., 1970: 299)
Friedrich Schiller discorreu da
modernidade como um período que “dilacerou a própria essência da vida social,
até que nada restou a não ser um pequeno fragmento do todo” (referido in Smith, 2007: 12). Na opinião do
filósofo, este novo paradigma social entrava em pleno contraste com a
antiguidade grega, em que as comunidades dialógicas preconizadas por
Aristóteles eram harmonizadas nas relações entre os seus cidadãos. Sucede-se
assim que o novo comércio e indústria, inicialmente com a divisão laboral e
depois com o desenvolvimento da produção capitalista, substituíram a cultura
orgânica por uma vida coletiva e mecanizada (como se se tratasse de um
mecanismo de relógio), e o caminho de regresso à totalidade perdida subjazia
aos cuidados da própria arte.
Também em Richard Wagner estava
patente o carácter teleológico da arte, enfatizando a importância de uma arte
total. Para o compositor,
“a arte não pode
erguer-se sozinha, mas somente na mais elevada das harmonias com as condições
de vida em sociedade. (…) a gesamtkunstwerk é um trabalho associativo,
que é somente concebível na colaboração de todos os artistas. Não é o espírito
solipsista, que procura uma arte redimida na natureza, que conseguirá dar forma
ao trabalho artístico do futuro, mas somente o espírito de companheirismo,
preenchido pela vida, pode fazer com que essa obra se concretize. O povo já não
mais será uma classe afligida; pois pela arte, nós seremos um.” (referido in Smith, 2007: 9)
Segundo estes autores, a ideia de uma
sociedade mecânica radicava então na insuficiência da sua cultura como apta, per se, a criar algo de novo, sendo para
tal necessário recorrer-se a uma corrente estética totalizante (i.e., uma nova forma de arte), que
facultasse à sociedade uma capacidade orgânica (pressagiando o advento de uma
nova sociedade), para se comportar como um todo uno e cooperante. Hilter,
enquanto admirador da obra e das ideias de Wagner, tentou estilizá-las ao ponto
de recriar a sua versão imanente da Festspielhaus[4],
ao comandar os desígnios da nação como um espetáculo de drama, música e
coreografia fundidos num só, carregados de emoção e ideologia, com o seu ethos enunciado através do pathos (Sontag, 2009).
Em 1935, a produção do Triumph des Willens (Triunfo da Vontade), foi talvez um dos
exemplos mais preponderantes da estética e ideologia ao serviço da propaganda
Nazi, sem, no entanto, descurar o cariz artístico que colocou Leni Riefenstahl
enquanto artista ao serviço de uma estética idealizada como uma gestaltung – um todo artístico orgânico
(Koepnic, 1999). Neste filme, Hitler surge vindo dos céus como um Messias
pronto a iluminar e resgatar a nação de toda a opressão, miséria e vergonha que
incorreu desde a Primeira Guerra Mundial, com a premissa subliminar de que as
massas prestassem obediência
incondicional[5] ao
Estado que este representava (Sontag, 2009). O Triunfo da Vontade foi o primeiro filme a operar como um elo numa
cadeia maior de performance total, altamente controlado pelo Estado Estético. Segundo
Smith (2007: 5):
“Um dos motivos últimos
deste ciclo de performance total foi Nuremberga, a cidade que serviu de emblema
como um Estado Estético, e o reerguer da nação, através da música, da união e
do cinema no Terceiro Reich. O filme de Riefenstahl presenteou o Volk alemão como a derradeira obra de
arte total.”
Aquilo que Benjamin definiu como uma
estetização da política sob o totalitarismo fascista, podia ser apreciado a
todos os níveis da cultura (Koepnic, 1999). Por um lado havia os comícios, os
edifícios monumentais, as emissões radiofónicas partidárias e os filmes propagandistas Por outro lado a transformação dava-se na estrutura do
quotidiano, substituindo-se os feriados cristãos pelas celebrações
nacionais-socialistas, forçando as crianças e os jovens a pertencerem a
mocidades partidárias, substituindo os sindicatos trabalhadores pelos
sindicatos do regime, estabelecendo o sieg
heil (salve vitória) como cumprimento universal, distribuindo uma cópia do Mein Kampf em cada lar alemão, entre
muitas outras imiscuições da esfera política na esfera pública e privada dos
cidadãos.
De acordo com Lutz Koepnic (1999:
100), “debaixo de todas estas transformações reside uma conceção mais profunda,
explorada com detalhe em diversos estudos, do próprio Volk como barro a ser esculpido numa unidade orgânica, pela mão de
um mestre artesão.” Para Goebbels, a política era a forma de arte mais excelsa
e mais abrangedora, “e nós, que damos forma à política da Alemanha moderna,
sentimo-nos como artistas, a quem nos foi confiado a grande responsabilidade de
lapidar as massas, de modo a conferir-lhes uma estrutura sólida enquanto Volk”[6].
Num registo diferente em ideologia mas semelhante em significado, encontramos
Lenin a confiar aos artistas russos, praticantes da corrente artística cognominada
de Realismo Socialista, a criação de um novo tipo de homem – O Novo Homem Soviético. Mais tarde,
Stalin descreveu esses artistas como “engenheiros de almas” (Overy, 2005: 354).
Se
os Estados Totalitários estiveram aptos a reunir um apoio maciço, tal facto
ocorreu porque estes conseguiram dar resposta a necessidades reais, e porque
compreendeu como construir desejos e fantasias individuais, ao difundir utopias
de renascimento coletivo na arquitetura material da vida pública e privada
(Overy, 2005). Assim sendo, e como prática material, a ideologia Nazi e
Comunista cristalizou-se no próprio gestalt
da vida quotidiana (Koepnic, 1999). Na medida em que reconstruiram a realidade
como um “sonho” (ou pesadelo?), as políticas ideológicas da Alemanha Nazi e da Rússia
Comunista, tornaram-nas num exercício de um tipo de materialismo radical, pois
tentaram mudar o mundo ao reinterpretá-lo. As ideologias totalitárias “falaram”
a corpos sencientes ao invés de mentes, astutamente reconhecendo e organizando
a faculdade mimética das pessoas – a sua habilidade para imitar o outro, para
colmatar em vez de colapsar diferenças entre sujeito e objeto, e produzindo
semelhanças –, o seu desejo por conectarem-se com ou serem transformadas pelo
outro de modo a desenvolver relações simpatéticas e não coercivas entre
particulares não identitários (Golsan, 1992; Sontag, 2009). Em súmula, as políticas
culturais destes regimes engenharam emoções e domesticaram perceções de modo a
refundir o corpo político da nação.
As demandas do homem moderno, como
constatadas neste breve percurso intelectual, posicionaram-no face a um
Absoluto agora preenchido por valores imanentes, ao invés de transcendentes. Ao
parecer ter um maior controlo das variáveis mais prementes da sua existência,
encontrava finalmente concretização a remissiva feita pela serpente que no Jardim
do Éden tentou Eva com a promessa de que, “no dia que comerdes do fruto, se
abrirão os vossos olhos, e eis que te digo, sereis
como os deuses (eritis sicut dii)”
(Génesis, 3:5).
Conclusão
Capelão da Prisão: “Choice... He has no real choice,
has he? Self-interest, the fear of physical pain drove him to that grotesque
act of self-abasement. Its insincerity was clearly to be seen. He ceases to be
a wrongdoer. He ceases also to be a creature capable of moral choice.”
Ministro do Interior: “Padre, these are subtleties. We’re not concerned
with motives, with the higher ethics. We are concerned only with cutting down
crime, and. . . with relieving the ghastly congestion in our prisons. He will
be your true Christian: ready to turn the other cheek, ready to be crucified
rather than crucify, sick to the very heart at the thought even of killing a
fly! Reclamation! Joy before the angels of God! The point is that it works.”
A Clockwork Orange (1971)
(01:27:00-01:28:03)
Quando Alex, protagonista do filme A Laranja Mecânica, de Stanley Kubric,
pede ao capelão da prisão para o ajudar a inscrever-se no programa de
tratamento denominado de técnica de Ludovico, porque quer ser bom, aquele responde-lhe
que “a bondade tem que vir de dentro” (00:59:09-01:00:56). Em Platão,
encontramos que a alma era a mais preciosa propriedade do homem e o fim deste
era a mais cerrada aproximação com o divino. Para Aristóteles, era a razão do
homem que o distinguia da criação bruta e lhe dava o seu status peculiar no universo, ainda que essa mesma razão tivesse o
melhor uso quando devotada à contemplação de assuntos da alma, em objetos
eternos e imutáveis (Abbagnano, 1999; Copleston, 1979).
Ao longo da história da humanidade, o
ser humano tem sido abordado por diversos regimes escópicos que salientam
particularidades dos tempos em que ele habita, estabelecendo-se como estruturas
simbólicas conotadas de carácter ético-normativo para a conduta humana. O
conceito de luz, usado no Barroco e no Absolutismo para exprimir visões
apoteóticas de redenção e sublimação, foram substituídas nos Estados
Totalitários pela deificação do Estado e do líder, que num ato simbólico desce
à terra para iluminar o povo (como se sucede no Triunfo da Vontade) e trazer-lhe a deliberação divina. Se bem que
ambas as épocas a que aqui se fez menção recriaram esteticamente o mundo de uma
forma singular, também é certo que o regime de ambas contribuíram para os
maiores crimes humanos registados pela história, desde a opressão da liberdade,
passando pelo assassinato em massa e culminando em guerras.
Verifica-se assim que a luz que
ilumina, quando redirecionada do seu potencial para aquilo que em juízo
estético e moral percecionamos de bem, também pode ser a luz que subjuga e
oprime. Segundo Immanuel Kant (2009), cabe ao verdadeiro iluminado libertar-se
da tutela em que este possa auto-incorrer. Se considerarmos a tutela como a
incapacidade do homem em usar o seu próprio entendimento para ser guiado por
outro, esta é auto-atraída quando a causa não é carente de inteligência, mas
antes carente de determinação e coragem para usar a inteligência, precisamente
para que pelo uso destas, o indivíduo não seja guiado por outro. O filósofo do
iluminismo alemão racionaliza que embora um homem deva obedecer aos seus
deveres civis, é-lhe deveras indispensável um uso público da razão, para que
este não incorra, depois de interiorizar e fundamentar todo o seu weltanschauung, numa metanoia carente de qualquer catarse.
Na Cidade de Deus de Santo Agostinho,
o Padre da Igreja diz que se a Providência foi responsável pela grandeza de
Roma, foram o orgulho e o apego aos bens terrestres que causaram a perdição dos
romanos. Os seus governantes pensavam possuir em si mesmos o que só a Deus
pertence: “o Estado erigindo-se em fim supremo, substituindo-se a Deus, todavia,
grande foi a sua queda” (2006, V, 26). Com a mesma escatologia, mas intervinda
de racionalidade, fica no campo da verosimilhança humana perscrutar os eventos
com que é confrontada, para que, através de uma dialética adequada, não se
deixe cegar por uma luz que, afinal, possa ser trevas.
Bibliografia
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Editorial Presença.
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Calouste Gulbenkian.
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Livraria Tavares Martins.
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Santos, João de Almeida (2012, Fevereiro e
Março) Programa, Sumários, Bibliografia,
Notas e Desenvolvimento – não editados – para exclusivo uso académico dos
alunos de Doutoramento em «Ciências da Comunicação». Lisboa: ULHT e ECATI.
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Art – From Bayreuth to Cyberspace. Nova Iorque e Londres: Routledge.
Sontag,
Susan (2009). Under the Sign of Saturn:
Essays. Nova Iorque:
Penguin Books.
[1]
Pertencem a este período as telas O Rapaz
do Cesto de Fruta (c. 1593), Os
Batoteiros (1594), O Tocador de Alaúde
(1594), Baco (c. 1595), O Repouso da Sagrada Família (c. 1596), Madalena (1597), O Sacrifício de Isaac (1603) e São
João Baptista (c. 1604).
[2]
Neste leque fazem parte O Enterro de
Cristo (c. 1604), A Virgem dos
Peregrinos (1604), A Madonna com a
Serpente (1605) e A Morte da Virgem
(c. 1606).
[3]
Já na Grécia Antiga Platão atribuía à arte um carácter educativo e comunitário,
considerando aos artistas preponderância na educação do povo (Golsan, 1992).
[4]
Salão de ópera construído em Bayreuth, para albergar em todo o expoente as
obras mais carismáticas de Wagner.
[5]
Este ponto é particularmente enunciado, uma vez que a purga que se veio a
denominar como a “Noite das Facas Longas”, na qual tinham sido eliminados
importantes membros das SA acusados de traição, tinha ocorrido poucos meses
antes.
